UN VERDADERO TRIBUTO A EL MONTE

Imprimir

Revista Tablas Nos. 3-4 de 2013

 

ROBERTO MEDINA

La Habana, 1949. Máster en Historia del Arte y diplomado en Estética, ambos por la Univer­sidad de La Habana. Es investigador y crítico de arte. Se ha desempeñado como profesor adjunto de la Facultad de Artes y Letras y ha impartido clases en la Facultad de Comunica­ción Institucional en el mismo centro docente.

ROSARIO CÁRDENAS, EN SU ÚLTIMA COREOGRAFÍA titulada Tributo a El Monte, estrenada en La Haba­na en septiembre de 2013, parte de la monumental obra El Monte escrita por Lydia Cabrera. A través del lenguaje de la danza, Rosario se propone una inter­pretación muy personal de la sabiduría acumulada en ese libro. Visualiza en su mente creadora nuevos modos danzarios de presentar las deidades afrocu­banas, junto a animales del monte asociados a esa religiosidad y a entes espirituales que lo habitan, sin ate­nerse a la reproducción de los modos culturales que han caracterizado las expresiones danzarias de esas religio­nes en su tradición popular. Con ese propósito construye y desarrolla una iconografía personal, le otorga a esos seres cualidades visuales y modos de comportamiento di­ferentes, siguiendo una óptica muy suya, aunque con el trasfondo cultural del rico imaginario de mitos y comuni­cación oral que Lydia Cabrera, con esmerada proyección entre lo literario y lo etnográfico, dio cuerpo escrito a partir de las conversaciones que tuvo directamente con negros en las zonas de Marianao y de Matanzas. Aquellos fueron celosos preservadores de la memoria de ascendientes esclavos, quienes les transmitieron todo un mundo de fabulosas historias y saberes, igno­rados y desestimados por la cultura blanca oficial de la burguesía republicana. A esta cultura Cabrera perte­necía, al igual que su cuñado Don Fernando Ortiz, otro de los grandes estudiosos del universo afrocubano. Lydia hizo de estos saberes ancestrales, tamizados por los procesos culturales de mestizaje en suelo cubano, su razón de ser en la vida, su digno camino intelectual, y cuidó de respetar celosamente hasta los modos pecu­liares de sus lenguas, los ritmos y la manera recurrente de narrar de sus informantes. La meticulosa informa­ción registrada en sus cuadernos de anotaciones no le impidió que, partiendo de esos testimonios, diera también vuelo a su imaginación, reconocible ya desde su obra Cuentos negros.

 

Rosario Cárdenas se ha sentido motivada a rendir ho­menaje a esta otra mujer, cuyo nombre posee reco­nocida gloria entre todos los conocedores del campo etnográfico cubano. A pesar de ello y de la posición enaltecida que indiscutiblemente llevan su voz y su obra, estas siguen en espera de que se les rinda aún mayor tributo, de manera consecuente y sistemática, mediante el estudio científico y literario que amerita su inobjetable labor en el terreno de las investigaciones culturales en Cuba.

Esto hace traslucir su particular interés en contribuir, desde ese sentido, a hacer emerger en visiones artís­ticas el esplendor de esas exploraciones y recrear el mundo de imágenes de esos cultos religiosos, los que representan un componente primordial en la cultura cubana. De tal modo, con esta coreografía traslada a escena la huella de esa otra gran intelectual que fue Lydia Cabrera. Desde ahora se

abren a análisis inter­textuales estas dos obras, la danzaria de Cárdenas y la testimonial recreada de Cabrera, en sus múltiples enlaces, entrecruzamientos y distancias.

Es revelador que ambas creadoras han asumido igual­mente un gran caudal de indagaciones para hacer obra –siguiendo una elaboración cuidadosa, a la cual cada una dedicó un gran esfuerzo–, y aguzaron sus respecti­vos talentos para acercarse al mundo de esas culturas, al penetrar con respeto e inteligencia en sus peculiares imaginarios. A ambas les une la pasión por la verdad y por acercarse desde lo sensible a las realida­des que subyacen en los seres humanos. Lydia, con la ventaja de haber conocido a aquellos «queridos negros» –como gustaba llamarlos desde muy niña, primero, por sus cuidadoras negras, y luego por sus progresivos acercamientos a gente muy humilde–, pero con un co­nocimiento profundo y vasto de las prácticas de ese uni­verso religioso. Con ellos logró una fluidez informativa y llegó a ser estimada por la confianza que les daba su acercamiento sincero, a pesar de su extracción social diferente y la tez blanca de su piel, como pudieron per­cibir claramente sus numerosos informantes.

Por su parte, Rosario es deudora de esas penetracio­nes que hiciera Lydia y del cúmulo de reflexiones, que especialmente en las últimas décadas, han empezado a ser consideradas por diversos especialistas como uno de los sustratos decisorios de nuestra cultura, otrora preteridos por la oficialidad. Es importante cómo des­de la creación danzaria se produce ese acercamiento en la manera de construir imágenes de una acentuada atracción visual, con sonoridades acompañantes y eje­cuciones de movimientos por los bailarines, que siguen las indicaciones coreográficas en abierta participación creativa. Así se exploran formas de expresión totalmen­te diferentes a las de las danzas afrocubanas, al re-traducir a esos otros modos cualidades espirituales de esas deidades y entes. Eso otorga un mérito a resaltar: el acercarse mediante la danza contemporánea a esas culturas y explorar en sus fundamentos el sorprendente y rico imaginario de las mismas.

Tal labor se inscribe en la corriente de las vanguardias artísticas –en gran parte europeas–, que desde el si­glo XX temprano atrajeron la atención por encontrar fuentes intelectuales de inspiración en las culturas po­pulares. Cárdenas se inserta en la continuidad de esta corriente en el siglo XXI, al asumir El Monte como el texto de partida, con una perspectiva actualizadora al interior de nuestra cultura nacional. De entrada, su reconversión y reestructuración –en términos contem­poráneos– de códigos visuales, danzarios y musicales asociados al universo afrocubano, propone una mira­da abierta hacia esas fuentes, con el tácito convenci­miento de que las tradiciones culturales son también operables como reevaluaciones y puntos de partida ha­cia nuevas interpretaciones desde saberes propios del mundo artístico actual. Tributo a El Monte se propone ampliar esa iconografía y desarrollarla en otras direc­ciones –en esta ocasión a lo artístico– con fines muy diferentes a sus funciones de culto.                                                                                                                  

En la propuesta, el monte cubano aparece como el es­pacio de representación de todo el universo poblado de entidades espirituales, animales y antepasados huma­nos, en un sistema altamente complejo de relaciones con los hombres. Como parte intrínseca, se ve asociado el culto del palo monte, al cual se le rinde un tributo especial.

Desde casi el comienzo, los bailarines proclaman a vo­ces los beneficios del empleo de los palos de distintas plantas –para sanar enfermedades, desenredar proble­mas o proteger de daños a las personas–, y combinan el lenguaje de la palabra con el de la danza. Pero resulta de lamentar que las voces de los bailarines suenen unifor­memente al proyectarse con independencia del uso social y ritual al que están destinados. Tal carga semántica falta en la emisión oral de esos textos, y creo que su incorpo­ración le impregnaría coloratura a su empleo. Como es­tán en un pasaje inicial de la obra, donde el movimiento de los cuerpos no está tan jerarquizado, ese preámbulo cede en interés escénico y se resiente. Convendría, a mi juicio, que se reformularan en función de hacerlos más impactantes, y tal vez probar a casi convertirlos en pre­gones, para así lograr transparentar una diversidad de matices en correspondencia con los usos a los cuales se destinan los palos, con toda la picaresca y las sutilezas que esos destinos implican para las personas.

A lo largo de la puesta se despliegan recursos de otras artes. De la música se utilizan sonoridades contempo­ráneas y no folclóricas, con medios electrónicos elabo­rados por el maestro Juan Piñera y el DJ Iván Lejardi, que se proponen exaltar la visualidad en los momen­tos de máxima tensión dramática. Cumplen la función de servir de detonador emocional y de imprimirle una atracción reforzada a la atención del espectador, y crean una atmósfera sugerente de acuerdo con las si­tuaciones. El espectáculo toma de las imágenes cine­matográficas para mostrar a seres humanos en medio de la naturaleza desbordante que los sobrepasa en es­cala, y deja entrever que solo son una parte de ella, en la cual conviven, se mueven y permanecerán; también sirven para recrear momentos primordiales, como en cierta escenificación con sentido mítico, cuando al pa­recer los hombres se diferenciaron desprendiéndose de la tierra. Toma del teatro de sombras chinescas y usa una larga banda de tela a manera de pantalla sobre la cual se proyectan sombras humanas y de animales rea­les y fabulosos, mediante el movimiento detrás de ella de los ejecutantes. Ese elemento de diseño escénico cambia de función en otro momento para convertirse enel propio de una manifestación pictórica: al arrojarse sobre ella las sombras proyectadas de los bailarines, esta vez moviéndose por delante, se producen cambian­tes efectos de gran visualidad plástica, como si sobre el lienzo se pintaran dinámicas manchas informes de tonalidades oscuras. Mediante ellas pareciera traslucir­se la sorprendente presencia simultánea de un mundo doble, el del aparencial-visible de los bailarines, y un mundo portentoso, oscuro e insospechable que de ese modo se revela. Eso introduce el propósito de transpa­rentar la existencia de niveles espaciales entre lo apa­rente y lo oculto, diferenciados pero comunicables entre sí, que en determinados momentos pueden interactuar. Eso podría sugerir que el deseo de representar el pode­roso misterio del monte cubano responde también a un interés personal de tipo filosófico de la coreógrafa, de acceder por el arte a considerar y expresar los varios niveles de existencia detrás de lo visible. Hay todo un enigmático poder evocador utilizado para acceder, tras­pasar y manifestar esas fronteras espacio-temporales, presentes con gran fuerza en el mundo, la imaginación y las concepciones de las religiones afrocubanas.

Se busca conducir a los espectadores a penetrar de manera progresiva en la percepción de las inquietantes sensaciones del monte. El tránsito temporal represen­tado pasa por diferentes momentos –el amanecer, el atardecer y la noche impenetrable–, mientras la vida natural colmada de animales, seres humanos, deidades y diversos entes espirituales se descubre a través de la representación gestual y danzaria y de turbadoras emi­siones de sonidos. Al efecto, se propone y logra trasmi­tir en escena que ni siquiera durante la noche cesa la vida agitada en el monte; todo él se puebla y estremece de criaturas que se manifiestan a esas horas, de criatu­ras dobles, entre reales y fantasiosas, cuando animales y personas se recogen al sueño. No es posible percibir­las durante el día. Son reconocibles en la noche, entre otros modos, por los ruidos y las luces danzantes con movimientos propios. Son las horas de inseguridad, cuando la imaginación se desata al intentar reconocer en los ecos y las sombras la existencia de extrañas y sorprendentes criaturas. Se recurre teatralmente a esa finalidad, a crear la sensación visual y auditiva del mis­terio nocturno en el monte, donde afloran las manifes­taciones de entidades espirituales metamorfoseadas en animales. Esos entes ejercen una subyugante atracción emocional a través de la música y de sonoridades in­quietantes, de la gestualidad de los danzantes, de la iluminación, del vestuario refulgente o del negro, en este último caso para dejar solo visibles los rostros con luces casi espectrales que se iluminan por debajo del mentón y acentúan así la refulgencia a la manera de las máscaras. Son seres espirituales que viven como lu­ciérnagas danzando en el aire del monte cubano, que se metamorfosean artísticamente, habitantes imaginarios cuyas leyendas infundieron, –y puede que incluso infun­dan–, temor y respeto.1 Una música crece en poderosa intensidad, y uno de ellos grita «yo me llamo» con voz sobrecogedora y espectral, y acentúa su condición de estar animado por un ser espiritual.

En poderosas resonancias y correspondencias sutiles, ocultas tras las apariencias de formas de la naturaleza, ha metaforizado Rosario su interpretación de El Monte, mediante ideas que aparecen asociadas escénicamente a la vida y a la muerte. En realidad, la vida y la muerte son muy profundos enigmas hasta para la propia natu­raleza, no solo para el hombre. Tanto este como los ani­males perciben la muerte como inmovilismo y a ambos les despierta la curiosidad. Se identifican en el compor­tamiento para detectar la presencia o no de los signos vitales de lo muerto, y se acercan para reconocerlo.

Esto se da en uno de los más atrayentes pasajes, cuan­do uno de los danzantes se acerca curioso a otro cuer­po, en este caso yacente, e intrigado curiosea, gesti­culando como en medio de la ignota imposibilidad de formularse el qué y el por qué ocurre, pero constata las diferencias con respecto a un ser sin vida –¿este es ani­mal u hombre?–. Por la manera de comportarse es un animal frente a otro muerto. ¿Habrá alguna diferencia de comportamiento del animal si ese otro fuese un ser humano? El animal posiblemente lo curioseará con la misma intriga con que lo haría con otro. Reino animal y humano quedan así enlazados, aproximados en la vida y la muerte.

En los dos casos se trata de contrastar la presencia o no del flujo de la vida que anima a los cuerpos. La muerte hace de lo vivo un peso inmóvil, sea en animal o en persona. El cádaver pasa entonces a ser rodado o arrastrado por uno o varios animales hacia otro lugar, con el fin de aprovecharlo como sustento, y en el caso humano para darle sepultura. Es una cadena natural apoyada en el principio vida-muerte-reapropiación. En los animales, lo muerto sirve de sustento vital, pues permite su aprovechamiento como nutriente. En el hombre, aparentemente muy distinto, pero en esencia muy semejante, se trata de re-asimilar conscientemen­te, por diversa vías, las energías aun yacentes en aque­llo que ha perdido vida.