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“Trazos” de La Compañía Rosario Cárdenas

Publicado: Viernes, 04 Diciembre 2020

 

 

La Compañía Rosario Cárdenas presentará “Trazos”, su última temporada del 2020. El programa contará con piezas de pequeño formato y fragmentos de obras emblemáticas del repertorio.

 

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Con la danza combinatoria como sello se presentará en la Sala de Teatro del Ciervo Encantado la reposición de  Danza de Fin de Siglo, pieza relevante del repertorio y Trazos en aire curvo, reciente estreno presentado en el 2019 con autoría de la maestra, Premio Nacional de Danza 2013, Rosario Cárdenas. Subirán a escena fragmentos de obras representativas como María Viván y Zona-Cuerpo. También se presentará un pequeño fragmento de la obra Deseo, con la autoría de Nelson Reguera, coreógrafo residente de la Compañía.


Con 31 años en la escena nacional e internacional, la Compañía Rosario Cárdenas, convoca una vez más a “una cita con el riesgo y el espacio” los días 18, 19, 20 de diciembre de 2020, en la Sala de Teatro El Ciervo Encantado, ubicado en 18 entre Línea y 11.

Motivaciones para crecer con la danza

Publicado: Miércoles, 02 Diciembre 2020

Artículo originalmente publicado en Cubaescena, disponible en: http://cubaescena.cult.cu/motivaciones-crecer-la-danza/

 

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El texto que presentamos hoy es resultado de las experiencias compartidas entre la maestra Rosario Cárdenas Prieto y la bailarina Karem Ortiz González cuando esta, recién graduada de la Escuela Nacional de Danza, entra en la Compañía Danza Combinatoria, hoy, Compañía Rosario Cárdenas.

Por Rosario Cárdenas Prieto

Nuestro propósito con estas reflexiones es el de plasmar la relación del método de “la Eutonía”, desarrollado por Gerda Alexander, con nuestra experiencia práctica de algunos de estos principios de la eutonía aplicados a la danza contemporánea.

Hemos decidido unirnos en este trabajo con el fin de compartir la experiencia vivida desde la visión de nuestras respectivas labores como bailarinas, coreógrafas y pedagogas.

¿Qué es la Eutonía?

El término Eutonía etimológicamente está compuesto por la combinación eu del griego εύ que significa armonía justa y tonía del latín tonus. Este término Eutonía significa un óptimo estado tónico muscular, neurovegetativo y psíquico.

La Eutonía es un método creado y aplicado por Gerda Alexander que consiste, principalmente, en la regulación del tono muscular adecuado para cada momento de la vida. Este método propone la  toma de conciencia de la unión psicofísica del ser humano, es decir, favorecer un equilibrio que permita a las personas vivir en armonía con sus cuerpos y sus entornos, cualquiera que estos sean.

 

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Taller de Verano para niños. Foto Rachel García. 

 

Uno de los objetivos de este método consiste en que la persona puede encontrar la adaptabilidad adecuada de su tonus muscular por ella misma. No es una técnica directriz, sino más bien un método pedagógico y terapéutico original, gracias al cual uno puede alcanzar el estado de equilibrio máximo entre el cuerpo y el espíritu. El método de Gerda Alexander objetiviza la búsqueda de movimientos naturales desplegados con un mínimo de energía. Este método trata de encontrar el equilibrio del tonus muscular a partir de un trabajo dirigido sobre las tensiones musculares, las imágenes corporales, los juegos articulares y las funciones respiratorias.

Pero, ¿cómo encontrar la energía justa?

La regulación del tonus, y la toma de conciencia de la energía justa para cada movimiento, se obtiene a partir de ejercicios que comprenden el tocar, el movimiento, el contacto, la manipulación corporal, la verbalización, la conciencia del esqueleto y del espacio. Podemos destacar cómo los movimientos naturales orgánicos de los niños, se expresan con la energía justa, necesaria en y para  cada acción que realizan. En ellos vemos también la demostración intuitiva de la economía de la fuerza en cada uno de sus movimientos. Esta exactitud de la economía de la fuerza desplegada en los movimientos se establece a partir de la dualidad acción-tonus. Cada movimiento debe ser ejecutado con la energía apropiada.

Karem:

Integré la compañía de danza contemporánea Danza Combinatoria, dirigida por Rosario Cárdenas, luego de haber obtenido mi diploma de graduada de la Escuela Nacional de Danza Moderna y Folklore de La Habana, en 1997. Fue en el seno de esta compañía, hoy nombrada Compañía Rosario Cárdenas, que por primera vez escuché hablar del tonus. Rápidamente, inmersa en los entrenamientos y ensayos, constaté mi dificultad en alcanzar ciertas cualidades de movimientos, algo que provocaba una diferencia con los otros bailarines de la compañía. Ellos eran todos muy relajados y sus cuerpos se adaptaban inmediatamente a las diferentes intensidades musculares solicitadas por la coreógrafa. Ellos podían estar muy relajados o muy tensos con transiciones imperceptibles como si la materia del cuerpo mismo cambiara de constitución.

Pero ¿De dónde venía esta diferencia entre yo, que acababa de llegar a la compañía y los otros bailarines un poco más antiguos?

 

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Foto Santiel Rodriguez 

 

Rosario:

Todos los bailarines que llegan a la compañía que dirijo, que vienen de las escuelas de danza del país, generalmente tienen una alta tensión muscular. Comprobé la necesidad de trabajar diferente con y sobre el cuerpo de los bailarines, de orientar mi investigación hacia el equilibrio llamado entonces psicosomático, las diferentes intensidades del tonus muscular y los principios de educación somática en el movimiento danzado. Evidentemente, esta manera de trabajar marcó una diferencia notable entre los nuevos bailarines que llegaban de la escuela a la compañía y aquellos quienes trabajaban conmigo después de cierto tiempo.

Se trata de preparar el cuerpo, de ayudarlo  a restituir todos los canales de expresión corporal disponibles para poder acoger nuevos movimientos. El cuerpo del bailarín debe prepararse para asimilar diversas técnicas de danza y diferentes cualidades de movimientos implícitos que estas proponen. Durante su carrera profesional, debe confrontar numerosas escuelas, técnicas, coreografías o estilos que le exigen una rápida adaptación. Esta adaptabilidad es el factor más importante para la identificación y la buena interpretación de la propuesta artística.

Mi trabajo se estructura sobre la base de una concepción holística, la cual, en mi opinión, es indispensable para conocer el cuerpo del bailarín, para que él se conozca a sí mismo y para ayudarlo a evolucionar según sus propias necesidades personales. Es esta una de las razones fundamentales por la cual integré en mis cursos de danza contemporánea algunos principios de la técnica de Mathias Alexander, de Gerda Alexander, de la Ideokinesis, de Feldenkrais, de la Dinámica funcional, principios del Yoga, del Karate, del Tahi Chi, entre otros.

En mi opinión, todos estos métodos deben aplicarse paralelamente para ofrecer un equilibrio psicosomático –somático- que va a influenciar posteriormente en la creatividad, en la confianza en sí mismo, en la proyección, la personalidad y el autoconocimiento del bailarín. Pienso que cada uno de estos métodos tiene su eficacia, puesto que cada uno puede contribuir a un mejor conocimiento del cuerpo. Es muy importante ser y estar abierto a todos los métodos e investigaciones sobre el cuerpo por el beneficio que ellos nos aportan. Según Gérard Guasch

    Las actitudes posturales descansan, en efecto, sobre la actividad tónica de los músculos los cuales otorgan a estos, en cada instante, un grado de consistencia y una forma en relación con el trabajo que ellos tienen que efectuar.[1]

 

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 Foto Santiel Rodriguez

 

Karem:

En cada clase, en principio, Rosario exigía un cuidado correcto de la postura. Lo que nos permitía sentir y visualizar nuestro cuerpo en una posición anatómica, la más natural posible. Este momento de interiorización de la postura nos ayudaba a corregir las incorrectas colocaciones de los hombros, del cuello, de los pies en paralelo, alineados en relación al trocánter menor, a la sensación vertical y de alineación natural del esqueleto. Nos pedía prestar atención a esta conciencia de la postura durante el movimiento danzado, a fin de contribuir a una mejor conciencia del cuerpo.

Rosario:

Esta conciencia de la postura y de la alineación es base del conocimiento del cuerpo y del movimiento, y nos hace desarrollar nuestra inteligencia kinestésica. El hecho de tener una conciencia anatómica activa, permite detectar y corregir las posiciones incorrectas adoptadas en la vida y obtener el equilibrio interior del cuerpo en su estado natural. “Cada persona tiene una percepción original de su ser psicosomático”[2], dice Gerda Alexander. La conciencia de la postura y de la alineación cambia el sentido de la percepción de sí y de nuestra relación gravitacional en el espacio. La Eutonía es un método que nos ayuda a desarrollar esta conciencia kinestésica.

 Auriol Bernard remarca que “cada vez que nosotros debemos combatir o huir, conquistar o actuar, comenzamos por tensar involuntariamente ciertos músculos que son los que nos colocan la postura en una actitud respecto a lo que nosotros vamos a hacer o no hacer”[3].  Gerda Alexander nos lo explica: “En la Eutonía, uno comienza por la toma de conciencia y la liberación de fijaciones tónicas, que son las manifestaciones de inhibiciones o traumatismos, a menudo de origen psíquico”[4]. Esta importancia otorgada al tonus uno la reencuentra también en el trabajo desarrollado por Wilhem Reich citado por Gérard Guasch: “El tonus es una tensión útil que nos prepara para una acción posible. Aunque quizás no pase nada, la acción sea imposible o no tenga verdaderamente un objetivo. Nosotros somos puestos en tensión y esta tensión útil ya no tiene razón de ser. Si ella se anula, todo va bien, pero si ella perdura, ella puede volverse crónica. Es esto entonces un derroche enorme de energía”.[5]

 

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Foto Santiel Rodriguez 

 

Karem:

A menudo Rosario me decía que yo estaba muy tensa. Para reducir las tensiones musculares excesivas, nos pedía que hiciéramos un recorrido por el cuerpo para encontrar los lugares de acentuada tensión. Mencionaba cada parte del cuerpo para que uno verificara la tensión, a veces era posible eliminar la tensión mediante el tacto, otras por la propia concientización de alcanzar el tonus muscular en su adecuada situación, donde no tenía por qué primar la tensión muscular.

Rosario:

Por experiencias que fui teniendo y explorando, encontré que el sentir el peso del cuerpo en contacto con el suelo constituía un camino significante para la toma de conciencia de las zonas o partes del cuerpo las más contraídas. Para alcanzar a independizar una parte del cuerpo y tener la conciencia del espacio y del peso que esta parte del cuerpo ocupa en el propio cuerpo, solicito por ejemplo, mover solamente la muñeca, para sentir su peso, dejando la otra parte del cuerpo relajada. Este ejercicio permite sentir la autonomía de la muñeca y sus propias posibilidades de movimiento sin que intervengan necesariamente otras partes del cuerpo. Las relajaciones nos permiten bajar el tonus muscular a la vez que calentar los músculos profundamente para uno de los varios caminos de nuestro trabajo que hemos tenido hacia la conciencia del tonus muscular,  a la vez de encontrar la inmensidad de posibilidades de movimientos sin el riesgo de lastimaduras.

Las “posiciones de control” en el Método de Gerda Alexander son posiciones que permiten tanto a las articulaciones, realizar su función, como a los músculos y ligamentos recuperar su flexibilidad y longitud naturales. Las posiciones de control juegan un papel importante ya que permiten la detección de tensiones concentradas en varios puntos del cuerpo.

“Cierta cantidad de posiciones de control revelan la existencia de tensiones crónicas. Los acortamientos de la longitud normal de los músculos en reposo limitan los movimientos de las articulaciones y dificultan que el cuerpo se enderece de forma natural. Su eliminación requiere, además de una regularización global del tono, el uso local de técnicas eutónicas que estimulen la circulación y cambien el metabolismo”.[6]

En los cursos regulares de entrenamientos que diseño está la presencia de las posiciones de control de Gerda Alexander, así como otras técnicas y métodos somáticos mencionados anteriormente.

 

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Foto Santiel Rodriguez

 Para mí cada una de las posiciones de control es un núcleo alrededor del cual construyo una secuencia de movimientos como una célula bien organizada. Estas posiciones de control son pruebas corporales que funcionan como un termómetro que regula el calentamiento del cuerpo, al mismo tiempo ejerce su función de regular el tono muscular permitiendo que la energía circule y cedan los bloqueos o tensiones. En estas clases, las secuencias de movimientos o células, se suceden unas a otras, avanzando gradualmente hasta que se acumula una larga secuencia de movimientos, que se repite con el tiempo más acelerado y complejizada a niveles de direcciones espaciales. Este manar en la organización  de la clase que fluctúa entre la calma y la agilidad, cambiará el control del cuerpo ejerciendo una significativa modificación sobre el tono muscular que cada movimiento requiere.

Gerda Alexander da gran importancia al hecho de “despertar la sensibilidad de toda la superficie de la piel y a recuperar la imagen del cuerpo”. Este es el punto de partida para poder “desarrollar la conciencia del espacio corporal” a través de los músculos, órganos y los huesos.

Karem:

Para desarrollar una mejor conciencia del cuerpo, Rosario nos llevó a realizar ejercicios acostados en el suelo donde cada persona tenía que visualizar todo el cuerpo, como un mapa, prestando atención a la piel, los músculos, los huesos, las articulaciones y los órganos. A veces la visualización del cuerpo se propone desde el interior al exterior y viceversa. Cualquier visualización irá acompañada de una conciencia del estado emocional del cuerpo y de las sensaciones percibidas en el momento de la exploración.

 Rosario:

Son ejercicios que conducen a un conocimiento progresivo del cuerpo, a través de los cuales se revelan la armonía interior, las sensaciones de movimiento, la regulación de las tensiones, la percepción del espacio del cuerpo y la sensibilidad exteroceptiva, interoceptiva y propioceptiva, entre otros. Nos permiten avanzar hacia el descubrimiento y la comprensión de nosotros mismos.

Así, durante los entrenamientos regulares del bailarín, una crea un espacio individual y personal donde cada estudiante puede confrontar su propia necesidad interior. Un espacio que permite escuchar al cuerpo para encontrar las sensaciones internas, para descubrir el propio cuerpo y el lenguaje personal. Es una forma de escucharse para llegar a un reconocimiento de sí mismo, de los otros y del entorno.

Karem:

La experiencia que tuve con la Eutonía de ciertos ejercicios, no sólo me permitió tener una mejor conciencia del cuerpo en el movimiento danzado, sino también ser consciente de mi cuerpo en cualquier momento de la vida. El enfoque teórico y práctico que he tenido con la Eutonía durante mi carrera profesional como bailarina me ha permitido explorar más ampliamente las posibilidades articulares y musculares del movimiento, con una conciencia global del cuerpo.

Rosario:

El bailarín merece una atención especial porque su cuerpo es el sustento de su vida y de su profesión. En la preparación técnica del bailarín es necesario prestar atención a esta dualidad: ocuparse de un soporte corporal de su vida personal y de su cuerpo de bailarín, es decir, un cuerpo preparado con todas sus potencialidades para realizar sus interpretaciones.

De todas estas preocupaciones y complejidades que genera el cuerpo, me interesé en sus problemas de posturas y enfermedades para conocer mejor sus resortes, así como para ayudar mejor a los bailarines. Gracias a lo adquirido en los seminarios sobre la  nueva medicina basados en los principios del doctor alemán Ryke Geerd Hamer*,  a los cursos de Diagnóstico Energético Integral*, y a los cursos de Biodescodificacion de la nueva medicina, guiada por el doctor cubano Pedro Sastriques. Estos conocimientos se han integrado en el proceso de investigación-acción que he desarrollado para la educación somática de los bailarines.

 

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Foto Atchivo Compañía Rosario Cárdenas 

 

 

Gerda Alexander establece precisamente

    el propósito de considerar el ser en su totalidad, a partir de un contacto vital, hecho de las experiencias vividas y percibidas con el entorno, parece, en efecto, revelar una de las ideas básicas de la nueva educación, cuya  ambición es también  ayudarnos a ser nosotros mismos, en una total apertura hacia los otros y hacia la vida.[7]

Cuando los alumnos y los bailarines entran en nuestro salón, ellos cuentan con un tiempo para sí mismos, arriban a un espacio personal, para equilibrar sus armonías, para escucharse. Es vital que  tomen conciencia de estos momentos cuando en el día a día damos inicio a nuestra vida profesional. ¿Cómo puede conocerse un cuerpo así mismo para fortalecerse, dominarse, para manifestar su propio ser y otorgar su creatividad  si no se escucha?

Los estudiantes y bailarines que llegan a la compañía, cuando entran al salón, algunos comienzan a estirarse pero,  aquí viene lo que deseo subrayar, conversando unos con otros, interrumpiendo unos a los otros en el espacio y silencio personal de que se trata. Esa actitud es un acto mecánico. Ellos hablan y hablan hasta que el maestro, a la hora indicada para la clase, dice vamos a comenzar. Un hábito que he observado arrastran los estudiantes y los bailarines. Cuando entran a la compañía, les cuesta adaptarse a este principio de estar consigo mismo, de disfrutar el silencio, de la concentración, entre otros.

Luego tenemos entrenamientos que se suceden una o dos veces por semana, que consisten en la aplicación, por ejemplo, de dedicar 15 minutos para estar consigo mismo o decidir yo que la hora y media fuese de puro trabajo personal, conmigo guiando las individualidades, mientras paralelamente me entreno también entre ellos, entregada a mi cuerpo a la vez que voy observando en cada uno su atención así mismo, sus dominios de colocaciones, sus conocimientos de progresión en el calentamiento, esos que les hemos ido trasladando en el de cursar del tiempo destinado a su preparación.

Recuerdo, hace unos años, cuando impartía clases al 3er curso del grupo de Danza Contemporánea de la Universidad de las Artes,  uno de los estudiantes, me dijo: ¿Y por qué no damos una clase de técnica normal? Y claro tuve que explicarle que en la compañía este proceso era una clase “normal”.  Luego cuando ven los resultados en sus cuerpos, en sus conocimientos, en sus interpretaciones escénicas, comienzan a disfrutarlo y a agradecerlo.

 

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Foto Santiel Rodriguez 

 

El entrenamiento de mi Técnica Combinatoria de movimiento que aplico, comienza por un calentamiento que va de adentro hacia afuera de los músculos. Pareciera a veces al principio que no estamos haciendo nada. Las clases nunca son repetidas en sus secuencias de movimientos que se  van ampliando y complejizando.  Los ejercicios son cuidadosamente colocados en progresión; activan las relaciones humanas,  desarrollan las capacidades; la resistencia, la resistencia a la fuerza, el dominio de desplazamientos en el espacio, ritmos, complejidades rítmicas corporales, coordinaciones en  interrelaciones corporales, desplazamientos espaciales combinados en constantes e impredecibles sorpresas atraídas por la aceleración de la velocidad, cambios de dirección indicados para los grupos subdivididos durante la ejecución de las secuencias, entre otros, que conforman los resortes de estimulación perceptiva-motriz.  Es decir, el bailarín trabaja su mente y su cuerpo en una unidad, trabaja su ser somático.

Es una técnica energética que desarrolla la relajación, la flexibilidad, la serenidad, la vitalidad y el dinamismo, encaminada a fortalecer la autopercepción y la autoconfianza, para de esta manera posibilitar la construcción de relaciones con los otros. Es un trabajo sobre la conciencia del cuerpo, sobre las percepciones sensoriales para hacer nacer el movimiento y el potencial expresivo del cuerpo.

Destacable es para nuestra experiencia, cómo los bailarines y alumnos que arriban a la compañía comienzan a ver la danza desde otro punto de vista. Y una siente cómo se les abre el espectro de su comprensión del cuerpo, de la danza y de su vida misma.

 

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 Foto Santiel Rodriguez

 

A modo de conclusiones:

Hemos querido desarrollar el comentario del texto de Gerda Alexander sobre la Eutonía, a partir de nuestra experiencia personal en el seno de nuestra compañía de danza. Intentamos expresar la forma de trabajar aplicando los principios de la “Eutonía” a la danza contemporánea. Este método, por supuesto, abrió una nueva perspectiva somática en el conocimiento del cuerpo.

Dentro de la compañía, los procesos de trabajo con los bailarines tienen un propósito creativo, paralelamente están centrados en los principios de la educación somática sobre todo, insisto, educativo. Hay diferentes niveles de desarrollo personal que expresan la parte espiritual y física, pedagógica y creativa, en el proceso de las labores técnicas y coreográficas. Cada uno de estos caminos está en interrelación con los demás, para hacer uno que determine la preparación individual y colectiva.

Nuestras experiencias -en mi caso personal y la de los bailarines de la compañía- en Educación Somática, nos han llevado a ser más perceptivos y observadores de nosotros mismos, del otro y de cada bailarín desde su propia individualidad. Esta mirada atenta a los problemas y necesidades de cada persona, nos conduce a ampliar nuestra investigación en el campo somático y a enriquecerla desde los diferentes enfoques científicos sobre el cuerpo.

Ser conscientes de nuestro tono muscular puede ayudarnos a eliminar o prevenir todas las tensiones que se desencadenan en nuestra relación con el mundo y nuestra actividad inconsciente. A veces nos hemos encontrado con contracciones en las nalgas o en los labios que corresponden a preocupaciones sentidas. Mientras sea posible eliminar estas tensiones y readaptar el tono muscular, también se puede readaptar la postura y la condición corporal.

[1] GUASCH Gérard. Quand le corps parle… Pour une autre psychanalyse, París, Ed. Sully, 2002. (Cuando el cuerpo habla…Para un otro psicoanálisis)

[2] ALEXANDER Gerda. Le corps retrouve par l’eutonie, París,Ed. Tchou 1976, p. 163 (El cuerpo reencontrado por la Eutonía)

[3] BERNARD Auriol. Introduction aux méthodes de relaxation, Toulouse, Privat, 1979) (Introducción a los métodos de relajación)

[4] ALEXANDER Gerda. o. cit., p. 65

[5] GUASCH Gérard. Quand le corps parle…, París, Ed. Sully, 2002, p. 68 (Cuando el cuerpo habla)

[6] ALEXANDER Gerda., o. cit., p. 28

* La nueva medicina es fundada sobre las cinco leyes naturales descubierta por el Dr. Ryke Geerd Hamer, nacido en 1935 en Frisia, Alemania. Confirmada oficialmente el 11 de septiembre de 1998.

* El Diagnóstico energético integral (D.E.I.) es una disciplina bioenergética así como una terapia informacional.

* La biodescodificación descubierta por el Dr. Psico-bio-terapeuta francés Christian Flèche.

[7] ALEXANDER Gerda., o. cit., p. 102.

En portada: Clase en el salón de la Compañía Rosario Cárdenas. Foto Santiel Rodriguez.

De la modernidad en la danza: El Gran Nijinsky*

Publicado: Miércoles, 02 Diciembre 2020

Artículo originalmente publicado en Cubaescena, disponible en: http://cubaescena.cult.cu/11231-2/

Por Rosario Cárdenas

Nijinsky-2Cuando una reflexiona sobre la estética de la modernidad, y se enfoca hacia la danza, entre varios nombres, hay uno que es imprescindible resaltar: Vaslav Nijinsky.

A menudo, en los libros sobre la Historia de la Danza, encontramos textos que narran preferentemente las partes anecdóticas, para la cual las descripciones nos conducen a quedarnos allí donde la reflexión sobre el gesto danzado, el cuerpo, las estructuras coreográficas, entre otras, no deben ir más lejos, y donde la sola empatía pareciera ocupar el centro de interés de los historiadores.

Así lo vemos, por ejemplo, cuando leemos a Ferdinando Reyna en su libro Historia del Ballet, él señala:

    La siesta de un Fauno, basado en un poema de Mallarmé bailado por Nijinsky, es una evocación de la danza arcaica que anima un bajorrelieve griego. Atado en sus mallas, el pequeño fauno causa un escándalo por su indecente traje y por su danza provocativa y erótica. La pacífica burguesía parisina está conmovida, indignada y ofendida por esta audacia. La multitud siempre se deleita con el escándalo. Dan la bienvenida o reprueban, aplauden o silban con la misma facilidad.[1]

 

Sin embargo, ¿qué pasa allende esta supuesta danza provocativa? Habría que plantearse varias preguntas, y responderlas, ¿Qué testimonio sobre la creación de La siesta de un Fauno nos deja Bronislava Nijinska en sus Memorias?

Bronislava asevera:

    Es la primera vez que habíamos montado y ensayado un ballet como mismo uno hace habitualmente para una partitura musical. (…) Nijinsky dirigía su ballet, atento a cada detalle coreográfico, como un director de orquesta presta  atención a cada nota de una partitura. Hasta entonces el bailarín había sido libre de proyectar su propia personalidad tal como él lo entendía, quizás en detrimento de la exactitud coreográfica. Las solas reglas estrictas a respetar eran: trazar las líneas rectas y circulares; guardar la homogeneidad del conjunto; ejecutar los pasos de base.[2]

 

El texto de Bronislava Nijinska, adquiere un significado que va más lejos que una mirada descriptiva. Ella ofrece la perspectiva de una visión que anuncia una transformación en el campo de la danza, presentando problemáticas originales ante las cuales no permanece indiferente y frente a las que nos conduce, y cultiva las posibilidades de “ver” el conjunto del proceder de Nijinsky en su creación, comparando diferentes enfoques artísticos.

Aquí podemos apreciar el nivel de detalle en el que entra Nijinsky, similar al trabajo del director de orquesta, que consiste en juntar todas las partes de una partitura para que el conjunto la toque coherentemente. Ambos tienen una vista general y un oído externo que indica los matices de la obra. Al mismo tiempo, es la personalidad del director la que influye en el estilo y la interpretación. La orquesta es una comunidad. Está compuesta por muchos individuos. Trabajo del director es reunir a esa comunidad, para que todos se sientan, todos experimenten la labor que están realizando de la misma manera. Ese es el primer paso para la verdadera interpretación. Así como, para el instrumentista, la calidad del instrumento es vital, el trabajo del director depende de la calidad de la orquesta.

Del mismo modo, Nijinsky formula una interpretación de la obra, con el respeto de sus ideas, de sus matices y de toda la visión que él proponía sobre su ballet. Las relaciones coreográficas son modificadas por la aparición de nuevos componentes que él implanta. Nijinsky defiende, con toda su intensidad, cada detalle que visualiza al mismo tiempo que protege cada detalle que introduce.

¿Es que Nijinsky crea o instaura un lenguaje de movimiento que reconocemos con un sello propio? ¿Su trabajo revolucionó la historia de la danza? ¿Por qué la trascendencia de Nijinsky?

Bronislava testimonia:

    Nijinsky fue el primero en exigir que toda su coreografía fuera interpretada no sólo como él la veía, sino de acuerdo a su propia interpretación artística. Ningún ballet jamás había sido hecho con una  precisión musical y coreográfica como la de La siesta de un Fauno. Cada posición, cada movimiento del cuerpo hasta la punta de los dedos era regido por un estricto plan coreográfico.[3]

 

Vemos también esta observación de Bronislava Nijinska:

    Hay que recordar que la mayoría de los bailarines de este ballet no entendían lo que Vaslav hacía. No les gustaba nada su estilo. Se sentían obligados y a menudo se quejaban de ello. “¿Qué es este ballet?”, decían. No hay un solo paso de baile, ni un solo movimiento libre, ni un sólo solo, ni un baile en absoluto… Nos sentimos como si estuviéramos tallados en piedra.[4]

 

Esta referencia a la escultura parece ser uno de los resortes fundamentales de la obra.  En cierto modo lo inmóvil se asocia con la danza interior. La relación entre la piedra y la escultura sirve de revelación y crea aquí un acontecimiento que forma parte de la historia de la danza. La coreografía se vuelve para acoger los movimientos con su avidez de hacer y confrontarse en su propia libertad. La piedra es aquí un objeto de percepción y al mismo tiempo representa la inscripción del volumen en el espacio.

Cito entonces a Doris Krystof, cuando nos precisa:

    Una escultura se distingue por el hecho de que ocupa el espacio en tres dimensiones. (…) Hay una diferencia fundamental entre una escultura dúctil en la que se añade o se sustrae material de un bloque de piedra o madera. Este procedimiento llevó a Miguel Ángel (1475-1564) a la teoría neoplatónica de que cada piedra trabajada por un escultor ya lleva dentro de sí la forma definitiva de la escultura, y que el trabajo del escultor es simplemente deshacerse de la piedra de material superfluo. El hecho de que cargue con el peso de la decisión preliminar con cada golpe de martillo, de que no pueda, a diferencia del escultor, hacer ninguna corrección después, fue para Miguel Ángel y las generaciones de escultores que le siguieron una cuestión de sentido artístico[5].

 

 A mi modo de interpretar, tal era el sentido que Nijinsky hacia impregnar en los cuerpos de los bailarines, en busca de una escritura coreográfica, otra, que el comenzaba a concebir y a trazar.

Según el testimonio de Bronislava, podemos distinguir que Nijinsky estaba perfectamente dispuesto a renunciar a ciertos hábitos coreográficos así como a movimientos del bailarín. Nijinsky comenzó a forjar los elementos de su lenguaje personal, el más innovador de la época. Tenía su propia manera de “ver la vida”. Estaba convencido de su valor, de su perfilado movimiento y no se dejó desestabilizar por la incredulidad o la malicia de los demás.

Decir Nijinsky entre todos los sentimientos y todos los análisis es hablar de un cuerpo danzante que se expresó cada día entre su virtuosismo y el reconocimiento de su maestría. En Nijinsky, el único movimiento virtuoso era la piel que se arrancaba para volverse dentro de sí mismo y hacer que su ser interior, su imaginación, sus sentimientos emergieran  hacia una transformación y un disfrute que apuntó hacia lo diferente. Se trataba de enunciar nuevos medios de expresión donde elaboró, por así decirlo, sus experiencias sensoriales y motoras de forma autónoma.

Tal vez el genio de Nijinsky, como bailarín excepcional y por su maestría técnica, que siempre estaba en exhibición, nos revela la liberación de un resorte que lo conduce hacia  la búsqueda de otras posibilidades expresivas del cuerpo.

Nijinsky se proyecta a sí mismo desde el intérprete hasta el creador para ser y estar, dentro y fuera, y presentar tanto y sobre todo una asociación de la música y el sentido del movimiento, la forma y la imagen total en la obra. Parece internarse en sí mismo, para afianzarse en su escritura, devenida otra, corporal y coreográfica.

En este sentido nos dice Nijinska:

    La mayoría de ellos no abogaban más que por la escuela clásica italiana, e incluso consideraban a Petipa como revolucionario. Los admiradores de Fokine no veían, en la obra de Nijinsky, más que una provocación, un desafío lanzado a su maestro.[6]

 

Pero, no es la necesidad de provocación la que ocupa la fuerza y la potencia de la creación. El verdadero poder creativo no ausculta a los demás, no escucha ningún otro llamado, por valioso que sea. Cuando un ser se enfrenta a su impulso vital, el poder creativo estalla y se despliega en su propia naturaleza para convertirse en lo que es. Cuando dice a manifestarse es porque ya está dentro de sí mismo la totalidad de la información necesaria para su estallido y desarrollo. En ese momento, nada se deja al azar, el riesgo está en y por todas partes, dispuesto a ser asumido.

    ¿Podrían todas estas contradicciones alrededor de Nijinsky estar en la subjetividad? Como nos dice Resweber: “La subjetividad está constituida por la operación de una doble transferencia: la del sujeto en la representación y la del ser-totalidad en esta representación subjetiva. Esta última se convierte en la medida del mundo, del ser y del actuar. Evento capital cuya modernidad explora las posibilidades indefinidas que ha liberado”.[7]

 

Las consideraciones prácticas y estéticas del manifiesto de Bronislava, surgen tanto de las ideas coreográficas de Nijinsky como de su visión de la interpretación. Hay constantes técnicas y modos de selección que registran  la originalidad estilística así como al lenguaje autónomo.  Acaso, ¿son estas afirmaciones, las que hacen que nos cuestionemos una y otra vez  la relación entre Nijinsky y la modernidad?

La tarea del artista moderno no es fácil. Es nada menos que encarnar el presente para retirarse de él y resistirlo. Esta es otra ambigüedad de la modernidad, que se reclama y se niega, se desea y se critica. Sólo puede entenderse con esta condición”. Así nos lo expresa Isabelle Launay, y continúa: “La crítica de la vida moderna no se hace en nombre de una norma artística, sino más bien en nombre de una cierta idea de la relación entre el arte y la vida. Este es el primer frente de la modernidad en la danza.[8]

En resumen, Bronislava nos resalta en su texto, cómo Nijinsky llevó a una ruptura con la tradición del ballet. Ella revela lo que es nuevo y reformador en él. Nos hace ver que fue un precursor en su campo, más allá de que a veces haya sido amado o criticado.

El gran Nijinsky, a pesar de haber conservado ciertos cánones del academicismo, se revelará como un innovador y uno de los coreógrafos más revolucionarios de la historia de la danza.

* Comentario del texto sobre Vaslav Nijinsky, escrito por Bronislava Nijinska, en sus Memorias (1891-1914), traducción francesa, París: Ramsay, 1983, pp.378-379.

[1]  Reyna, Ferdinando. Histoire du Ballet, Paris: Editions Aimery Somogy, 1981, p.140-142

[2] Bronislava, Nijinska. Mémories 1891-1914, traduction française, Paris: Ramsay, 1983, pp : 378-379.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Krystof, Doris., Modigliani, Paris:  Le Monde, Série 3, 2005, p. 27-28

[6] Bronislava, Nijinska, op.cit., p.379

[7] Resweber, Jean-Paul. «Des lieux communs de la modernité» (Lugares comunes de la modernidad), Le Portique (El Pórtico), Numéro 1  -1998 – La modernité (La modernidad), [En ligne], mis en ligne le 15 mars 2005. URL: http://leportique.revues.org/document344.html

[8] Launay, Isabelle. À la recherche d’une danse moderne (En busca de la danza moderna), Paris : Editions Chiron, 1996, p.47.

Foto tomada del libro de Bronislava Nijinska, Memorias (1891-1914), traducción francesa, París: Ramsay, 1983.

Escénicos en tres tiempos (final)

Publicado: Lunes, 30 Noviembre 2020

Artículo originalmente publicado en: Cubaescena

Disponible en: http://cubaescena.cult.cu/escenicos-tres-tiempos-final/

Por Frank Padrón

Rosario Cárdenas: Despedida y “debut”

RosarioNo con otra artista podíamos finalizar nuestra encuesta sobre los hombres y mujeres del teatro y la danza que no se cruzaron de brazos durante la pandemia. Es la maestra Rosario Cárdenas a quien corresponde ese honor por un motivo elemental: fue ella, junto a su compañía, quien “cerró” nuestras salas, cuando ante la inminencia de la enfermedad el Ministerio de Cultura y el CNAE decidieron hacerlo. Las últimas funciones de Murmuro fueron las que hicieron descender el telón que, como ya sabemos, se ha vuelto a abrir para alegría de todos, la respetable coreógrafa y bailarina entre ellas.

Rosario reflexiona así ante nuestras preguntas:

¿Cual fue tu último trabajo pre-covid 19?

Justo realizábamos el estreno de la obra Murmuro los días 13, 14 y 15 de marzo de 2020, en la Sala Tito Junco del Centro Cultural Bertolt Brecht, cuando comenzaron las suspensiones de todos los espectáculos. Los cierres de los teatros se sucedían unos tras otros, las alertas de que no podía haber aglomeraciones de personas resonaba por doquier, un nuevo acontecimiento para nuestras vidas se nos venía encima, la pandemia se hacía presente cada día con más fuerza. El día 15 marzo, finalmente, nos dejaron hacer la función con no más de 100 personas, era la única sala que quedaba sobreviviente, nos lanzamos. Mi presencia en escena era durante los últimos minutos de la obra, mi interpretación en esos minutos no solo significaba el cierre de nuestra puesta en escena de la temporada, sino que también significó la cesación total de los teatros de toda Cuba.

Indiscutiblemente llegaba una nueva etapa a nuestras vidas. Aun por esos días que continuaban de marzo alcancé a realizar la conferencia: “Sobre la Danza Combinatoria y la obra coreográfica de Rosario Cárdenas”, dirigida a estudiantes de la Universidad de Princeton, Estados Unidos, en La Habana, el 18 de marzo. Actividad que también fuera la última de estos alumnos en Cuba, quienes en breve regresaron a su país, a causa de la epidemia que comenzaba fuertemente a azotarnos por todas partes.

¿Qué hiciste profesionalmente durante la pandemia?

Ya en casa, digamos, internada, me decía: que rara me siento, ah, no tengo que ir para los entrenamientos, no tengo ensayos, ni montajes, ni reuniones, ni trabajos de mesa, y una queriendo generar y paralelamente no se podía hacer, había que cuidarse, ¿no?  Entonces, decidí relajarme y entregarme a mi presente, a lo que el universo me colocaba delante. Comencé a leer muchísimo, a ver películas, a dedicarle más tiempo a mis exploraciones en la pintura y el dibujo, a repasar los idiomas que he aprendido, a dormir a la hora que tuviese sueño, a improvisar en mi sala, mi pasillo o cocina si quería cuando quería. A correr y hacer diferentes ejercicios en mi propia casa. Ciertamente también disfruté esa entrega a la realidad, a ese sentir la paz que acaricia.

Hacia años, muchos, que no descansaba, en el sentido de vacacionar sin la presión de los entrenamientos, los horarios de llegada a los lugares, a reuniones, a trabajos individuales con los bailarines. Mientras la tormenta tropical Laura atravesaba el país  y los cubanos seguíamos batallando contra la Covid-19, pudimos no obstante celebrar el 59 aniversario de la UNEAC y un aniversario más de la fundación de la Federación de Mujeres Cubanas, para lo cual fuimos entrevistadas algunas artistas como Flora Font, Verónica Lynn, Digna Guerra y yo, en los jardines de la UNEAC. Por supuesto tomando todas las medidas de protección en medio de la pandemia. (http://www.uneac.org.cu/noticias/la-uneac-la-mujer-y-cuba)

Por otra parte, realicé algunos trabajos teóricos: “Apuntes sobre la percepción en danza”, publicado el 11 de junio de 2020 en la página de la Universidad de las Artes y “Motivaciones para crecer con la danza”, publicado por Cubaescena, el 1° de septiembre de 2020.

Realicé un pequeño solo en mi balcón, titulado Sabia futilidad, con música de Schubert,  a modo de video-coreográfico, como otra forma de decir “quédate en casa” desde el movimiento, desde la danza, no desde  la palabra. Participé en la Gira Internacional de Video-Danza 2020, con “Abanico de Danza” que parte de México.

Fui invitada a una conferencia virtual a través del programa “Mujeres asombrosas”, el cual fue dedicado a la danza para esa edición del 14 de octubre, a las 8.00 pm. También un programa mexicano que puede encontrarse en las redes.

¿Qué preparas para el retorno?

Han sido muchos meses separados de los entrenamientos, de los ensayos y sin tener presentaciones, así que primero nos toca prepararnos muy bien corporalmente,  precaviendo lastimaduras. Luego en diciembre, los días 18, 19 y 20, realizaremos funciones recuperando las obras del repertorio y paulatinamente comenzar los nuevos montajes para estrenar en 2021. Tenemos previstas una obra del coreógrafo Nelson Reguera en la Sala Tito Junco y otra del coreógrafo colombo-francés, Alexis Miramón, titulada Comala, inspirada en Pedro Páramo de Juan Rulfo, para hacer la  puesta en el Teatro Martí.

Ese nuevo montaje  estaba planificado para este año, no quedó otra que aplazarlo. A su vez, continuaré impartiendo clases en la Universidad de las Artes, en la Facultad de Arte danzario para alumnos de la especialidad de Danza Contemporánea, en cuanto se reanude el curso.

Foto de Portada: Gabriel Guerra Bianchini

Palabras de la maestra Rosario Cárdenas en esta situación de contingencia

Publicado: Jueves, 02 Abril 2020

Bailarines queridos, en estos momentos en que hemos tenido que abandonar nuestros salones, ese no poder atender como debiéramos: la fuerza, la resistencia, la flexibilidad y más que ello ese también tan sutil estar con nosotros mismos dejando surgir nuestras sensaciones , escuchándolas y haciéndolas vibrar, no es justo que nos abandonemos, no es justo que dejemos a nuestros cuerpos vencerse por la gravedad y no dedicarle el tiempo que merecen. Tenemos que ser fuertes y alzar la voluntad, ser conscientes de lo que significa en nuestra carrera abandonarnos hacia el no entrenamiento, cualquiera que este sea como incluso esa parte que significa dedicarle minutos al cuerpo para estar con nosotros mismos. Un pedazo de nuestras casas será suficiente para que nuestra voluntad se eleve y edifique al nivel de la realidad en que vivimos. Tengo la ventaja muy cercana del malecón habanero como posibilidad divina para correr y ejercitarme, es muy largo, hay espacio para todos sin necesidad de coincidir ni pegarnos, quizás algunos puedan acercarse.

“No hay más que un templo en el mundo, y éste es el cuerpo humano. No hay nada más sagrado que esta forma superior”. Novalis

Mujeres frente al muro

Publicado: Jueves, 02 Abril 2020

Publicado originalmente en el diario Juventud Rebelde (JR)

Disponible en: http://www.juventudrebelde.cu/cultura/2020-03-28/mujeres-frente-al-muro (Última fecha de consulta: 02/04/2020)

JR se acerca a dos obras recién estrenadas: Murmuro, por la Compañía de Rosario Cárdenas y Hembra, del dramaturgo Yunior García Aguilera
Publicado: Sábado 28 marzo 2020 | 09:56:27 pm.

 

El estreno absoluto de Murmuro, por la Compañía de Rosario Cárdenas, nos permitió enfrentarnos, primeramente, a un coreógrafo que gana en cohesión y creatividad, alumno aventajado de la maestra que dirige y nombra ese colectivo: Nelson Reguera. Pero, sobre todo, a un grupo de bailarines que saben traducir sobre la escena las mayores complejidades y combinaciones de lenguaje(s) dentro del mundo de los pasos.

murmuroros01La maestra Rosario Cárdenas en el estreno absoluto de Murmuro.
Autor: Yuris Nórido Publicado: 28/03/2020 | 09:05 pm

 

Tras su anterior obra (Deseos), el joven artista nos regala una parábola acercadel enfrentamiento a las dificultades sociales, existenciales, personales, con entereza y espíritu de lucha.

Un lexema de connotaciones bisémicas entre los idiomas español y francés enuncia desde el título algunas de las claves de la obra: el verbo «murmurar» en primera persona también juega con la palabra mur, que significa en la segunda lengua tanto algo maduro como «muro», y que «me aporta —según declaraciones del coreógrafo en el programa de mano— la imagen de contención, de frontera. Aun en esta área reducida —agrega— el movimiento sigue creciendo y puede transformarse en una espiral, como una suerte de efervescencia del ser humano que no tiene límites».

Este abanico de semas, rizoma de problemáticas entrelazadas, se alternan y entremezclan en una pieza en la cual los danzantes, como boxeadores profesionales (asesorados por el maestro de ese deporte, Adrián González), entablan un combate brutal con la vida y sus trastadas, intentando derribar a cada momento todo tipo de obstáculos mediante la madurez que esa misma contienda aporta.

La danza propiamente dicha suma tanto elementos clásicos como modernos, referencias contemporáneas de aquí y allá, que se complementan con una plataforma musical así de variopinta e inclusiva, en la que laten la banda sonora creada originalmente por el francés Norman Lévy (incluyendo elementos ambientales y urbanos muy nuestros) con la colaboración especial del cantante chipriota AlkinoosIonnidis; la voz siempre estremecedora de Nina Simone en un concierto que ofreciera en Montreux (1976), pasando por el son cubano, dentro de lo cual se contó con la percusión de Lázaro Ferrán Pérez, Juan E. Santana Hernández, Yandy Chang Pérez y el Septeto Ohmero.

Debe encomiarse la feliz integración de esta diversidad de estilos musicales y danzarios que permiten discursar en torno a esferas tan diversas como las mencionadas, sin olvidar el erotismo, la diversidad sexual y racial, la cotidianidad heroica del cubano más sencillo, y a la vez su entereza y buen ánimo para enfrentarse a la adversidad, su carácter festivo y humorístico, que lo salva de las peores adversidades.

Ello, y la profesionalidad de los actantes en su gran mayoría, no evita, sin embargo, cierta dispersión en las transiciones, ausencia de un mejor amarre y desarrollo en pasajes que solo se enuncian, así como una mayor integración de los mismos.

Otros rubros como las luces (Guido Gali), la escenografía (Jean-Marc Vibert) y el vestuario (Proyecto DADOR) contribuyen no poco a hacer de Murmuro un espectáculo en el que la visualidad se erige como significante esencial para reflexionar y compartir acerca de los motivadores supraenunciados que lo informan.

«Y Hembra es el Alma Mía…»

El verso vallejiano nos remite a la más reciente obra del dramaturgo Yunior García Aguilera, que bajo su dirección, se estrenó recientemente: Hembra.

Tres mujeres jóvenes confluyen entre cuatro exiguas paredes, marco cerrado y por demás «aguado»: en un cuarto de alquiler, Ana y Eva discuten y conversan en medio de un apagón y amenazadas por una depresión tropical que se filtra mediante abundantes goteras. Poco después se les une Lilit, la propietaria, quien llega de la calle con un ojo amoratado y les exige marcharse si no abonan el pago del alquiler, dinero del cual carecen.

La maldita circunstancia del agua isleña, omnipresente, que tan bien radiografió Virgilio, persigue a Yunior (no olvidemos que en su obra anterior, Yacuzi, casi todo se desarrolla en ese mojado espacio) pero igual de metafórico es su discurso: no es solo el líquido preciado que ahora se suma a las penurias de los personajes, quienes reclaman más bien la condición de archipiélago para su proyecto de nación.

Almodóvar, ese manchego en cuyo cine hay tantas féminas, ha declarado que lo que más le interesa de estas son las relaciones tan estrechas y peculiares que establecen entre sí, sobre la base de secretos, misterios y complicidad (rivalidades y pugnas incluidas, claro). También García Aguilera ha hurgado en el universo de las mujeres (Semen, Todos los hombres son iguales…), lo cual asoma nuevamente en Hembra desde actitudes que definen a sus protagonistas: la intelectual y literata versus la esclava de las redes sociales y sus frívolos impactos, más la «esposa modelo» de pronto concientizada como perenne objeto de violencia de género.

Pero, bien vista, Hembra no es exactamente una pieza feminista, por eso que señalaba de su exigencia acerca de un modelo nuevo de país donde entren la inclusión, la igualdad, las posibilidades amplias de realización, la mejoría económica, la pluralidad de pensamiento(s), algo que cuente, por supuesto —y de qué manera— con el presunto sexo débil, otra falacia machista que la obra emplaza.

 

hembraJR01Hembra, obra de Yunior García. Foto: Tomada del perfil en Facebook del autor

 

Desde el punto de vista dramatúrgico, la escritura exhibe la habitual gracia, agudeza y chispa a la hora de conformar diálogos, perfiles sicológicos, contrastes situacionales y puntos de giro que en la obra de Yunior adquieren cada vez más solidez.

A nivel de puesta, el microespacio responde a las necesidades expresivas de la letra, con una eficaz economía de recursos que su montaje minimalista encauza; las luces siempre precisas de Manolo Garriga complementan desde ese rubro los contrastes que el texto ex(pro)pone, algo en consonancia con la realización audiovisual de Liesther Amador y Jorge González (¡magistral el exterior que revela la ventana abierta!) o la música del propio autor ejecutada por muy profesionales músicos, en realidad el sonido todo de uno de los arreglistas (Raúl Damián Prieto).

Mujeres (y hombres, y otras modalidades del ser) se enfrentan a los más espesos muros dispuestos a derrumbarlos, a medida que maduran sus ideales y propósitos. Estas dos piezas, desde la danza y el teatro, lanzan para ello un voto muy a tener en cuenta.